ALEGORIČNOST “DIOKLECIJANOVE PALAČE”

16. Listopad, 2015 - 07:53

Kad sam, pred više od trideset godina, stjecajem okolnosti i zahtjevima tadašnjega radnog mjesta, imao prilike gledati generalni pokus i praizvedbu Dioklecijanove palače - a vremena su uvijek, pa i tada, bila "neka takva" - bilo je to za nas "razlogovce", vjerne pristaše onodobnog ITD-a, prigoda da svoje primateljske funkcije poimamo "aktivno", da djelo "kristaliziramo u svome cjelovitom iskustvu". U svakome od nas skrivao se poneki zlobni alegoretik. Naša se naime potencijalna alegoreza, odnosno prigoda da je se latimo, temeljila na nekolikim strukturnim aspektima Palače: Dioklecijan je car, a tadašnji je komunistički pantokrator nerijetko za se priskrbio, pa i posjedovao carske atribute; Pjevač je krhka morala, jer ovisi o caru, a i sam je od sebe "trula višnja", pa je samim time bio, za ono doba, neka vrst "poćudna pisca", kategorija književnika koja je nastala u komunističkom režimu; a pojedine su se replike, bilo kao "figure misli" bilo kao ironizirani istrišci citata, mogle izvrsno prispodobiti onima, koje su, posebice u onodobnim političkim diskurzima, bile u javnom optjecaju. Mahom izravno "zločeste", te su rečenice i ta je temeljna sukladnost likova bila prigodom, da opću frustriranost nekako prevladamo zlobnim smijehom i osjećajem individualne hrabrosti da se uopće nalazimo među uglavnom jednodušnom publikom, pa i onim njezinim dijelom, koji je bio "zadužen" istodobno promatrati koliko predstavu toliko i nas, njezine "osnovano sumnjive" gledatelje.
Bilo je tako i s drugim Šoljanovim komadima u istom kazalištu, kazalištu moga naraštaja i teatru nedvojbeno pametnih i hrabrih voditelja tadašnjeg Kulturnog sektora SC-a, pa smo i Brdu i Galilejevu uzašašću, i Romanci o tri ljubavi i Mototoru i tarampesti (kasnijim Starcima) mogli učitavati smislove, za koje smo držali da ih, kao tajna značenja otajnih šifara, sadrže pojedine Šoljanove replike odnosno pojedini akterski ili uloški suodnosi.
Prolaze ljudska vremena, pa "kasnija" posložba stvari, takva koju obavljaju ljudi mlađi za čitav ljudski naraštaj, izgleda drugačije. Ili, bar, izgubi temperaturu na kojoj je, posložba svakako kazališna, privremena, bila obavljena u trenutku aktualizacije.
Jer, naša je mladenačka "primijenjena alegoretika", sve ako i odvažna i sociopsihološki objašnjiva i razumljiva, bila velika pogrješka. Služili smo se, jamačno u nereflektiranoj mladenačkoj a prevelikoj samosvijesti, postupkom što ga je primjerice Nietzsche u Volji za moć bio opisivao i neprestance odbacivao, postupkom što ga je on bio izrazio riječju hineininterpretieren: u-interpretirati, ljepšom perifrazom rečeno: "unositi (vlastitom ili kakvom drugom, svakako neprikladnom) interpretacijom". Mi smo, dakle, moja je tvrdnja i glede moga vlastitog sudjelovanja, hinein-interpretirali. Unosili smo u tekst nešto čega nema, ili čega nema prvenstveno. Vidjeli smo male sličnosti, rečeno s Aristotelom, a previđali velike. Kupili smo mrvice smislova, a zaboravljali na njihove gromade. Zato i današnja uprizorenja, koja bi se imala temeljiti na "arhetipskom" odnosu vlast-pisac, nemaju rezonancije: quod est (u spominjanu "novom čitanju" i "novom izvođenju") bjelodano demonstrandum. Ono što je nekoć bio sardonički pokazan suvremen pa i epohalan komunistički problem, koji se u zbilji, ne u kazalištu, ostvarivao kao tragedija, nakon "novog čitanja" postalo je lakrdija. Jer su i "pisac" i "vlast" u promijenjenim društvovnim okolnostima "izgubili tlo pod nogama". Nisu više u bratskom "zagrljaju" na obostrani život ili smrt.
Uostalom, mim je najzastupljenija kazališna podvrsta suvremenoga hrvatskoga kazališta, te mu se dramaturzi, redatelji, ravnatelji i glumci predaju s neviđenom sladostrašću, upravo "žudnjom". A Antun Šoljan nije pisao mime, nego, pretežito, tragigroteske.
Naša je dakle tadašnja alegoreza uglavnom bila domišljaj trenutka, osim na onim mjestima dramskog odvijanja, na kojima je Šoljan, poznati metatekstualac i parodist koliko književnim toliko i diskurzivnim slogom, znao iznaći pogodnu frazetinu onodobnog političkog, uredskog, ili tobožnjeg filozofskog, a marksistoidno obojenog, funkcionalog stila. On sam, svjedok sam u mnogim osobnim prigodama, nije bio posebice sretan s takvih poluintelektualnih redukcija, "pa ma s koje strane" one eventualno "dolazile".
Tako su se naše prebrze alegoreze temeljile na dijelovima, ne na cjelini djela. Temeljile su se na postupcima što ih je tradicionalna filološka stilografija nazivala "loci", a stilistika eventualno semantostilemima, a nije se temeljila, uvelike zbog naše "uronjenosti u vrijeme", na analizi eksplicitnih tekstovnih česti koje bi svojim impliciranim značenjima bile, možda, upućivale na cjelinu pretpostavljena alegoričnog djela. Događalo nam se ono što se događalo svim naraštajima ljudi - čovjek je nepoučljivo biće! -, koji su književna djela veće ili manje značenjske nosivosti, pa i klasičnosti, htjeli primjeriti vlastitim nereflektiranim uvjerenjima, a ne obratno: vlastita nereflektirana uvjerenja primjeriti književnim djelima veće ili manje značenjske nosivosti. Jer je zakonito, da književna činjeničnost prethodi svakom vlastitom uvjerenju. Književne su tvorevine spletene za više naraštaja, ne za kakav trenutak čitateljske frustriranosti. Tako bi imalo biti i s Dioklecijanovom palačom.
I alegoričnost je, naime, potrebno odčitati kao činjenično stanje teksta, a ne kao vlastitu poželjnost smisla u tekstnim čestima bilo veće bilo manje protežnosti.
Kao činjenično stanje ona se sastoji - na tragu pučke (izvorno Quintilianove) odredbe kao "proširene metafore" - u kongruentnosti eksplicitnih i implicitnih značenja tekstnih česti tijekom čitava diskurza. Takvih je djela, pravih alegorija kao podvrstnih inačica zakonito epskog stila u antropološkom smislu, malo i u svjetskoj književnosti. Malo ih je i u književnosti hrvatskoj. Dokraja bi to bila Gundulićeva Dubravka, Zoranićeve Planine, Novakov Izvanbrodski dnevnik, primjerice. Većina djela koja kadšto nazivamo alegoričnima, primjerice opet Novakovi Mirisi, zlato i tamjan, ili Marinkovićev Zagrljaj, takva su samo uvjetno. U Šoljanovu bi opusu alegoričnom bila Luka, ostala pak više ili manje, dijelovima. Većina njih pak nikako. Šoljanova se djela na makrostrukturnoj razini ne odlikuju strogom usredištenošću u kakvu "višem smislu", smislu pretpostavljene "cjeline značenja". Šoljan teži disperziji predočena svijeta, disperziji subjekta, disperziji likova-tipova. Naprotiv, Roman o ruži, Pilgrim's Progress, Gulliverova putovanja, Božanstvena komedija ili pak naša Dubravka, sva ta uzor-alegorična djela, pretpostavljaju i zahtijevaju željeznu organizaciju cjeline teksta, organizaciju u kojoj će se mikrostrukturni metaforički preskoci i mjestimični paradigmatički pomaci savršenom koagulacijom "posložiti" u istovrsni i istorodni makrostrukturni smisao.
Šoljan nije bio pisac takva kova. Nesklon obuhvatnu smislu ili kakvoj piramidalno ustrojenoj monocentričnosti, radije je, i životom i refleksijom i intuitivnim stvaralaštvom, kupio krhotine, i njih eventualno poslagivao u kakvu aleatoričku mrežu, koja bi na kraju ispala ljupkom, smislenom, i svakako podatnom tražiteljima smisla. Krhotine su kupili i Zec i Angel, bilo alegoričnom česti alhambre, bilo amfore; bilo pak kakvom ljupkom česti "ženske", ako se takva slučajno zatekne negdje na besciljnu putu. Uostalom, bio je Šoljan i u kritici i u ophođenju protivnik svakoj supstancijalnoj odnosno metodičkoj sustavnosti obrazlaganja. Njemu su to bile "puke općenitosti", odnosno nekakvo "zbrkano filozofiranje". Neka su ga vlastita djela, međutim, znala ozbiljno demantirati. Pokazao sam to svojedobno baš u Rovinju, u njegovoj mnogoznačnoj Arkadiji, a na temelju upravo uzorno distribuiranih dvojčanih opreka u Drugim ljudima na Mjesecu; a moguće je slično zaključivati i glede izrazito egzistencijalne filozofičnosti Barda, pa i političnosti Luke. No, kao i uvijek, valja govoriti cum grano salis. Alegoričnost je u Šoljanovim djelima jedna od konstituenta, blaga tendencija, jedna od intelektualnih sastavnica, nipošto kakva ustrajna konstanta.
No, valja iznenada ustvrditi:
Alegoričnost se Dioklecijanove palače ne očituje ni kao "klasično" podudaranje mikrostrukture i makrostrukture "prenesena značenja" (odnosno: kao presnimavanje eksplicitne na implicitnu semantičku protegu), ni kao "učitavanje" jeftinih političkih pojmova u objektivnu strukturu što je valja "odčitati" (a to se, rečeno je na početku izlaganja, uglavnom zbivalo, pa se u površnih duhova i danas zbiva), nego kao usuglašavanje likova-aktera (svi su naime likovi bezimeni: kao nomina agentis oni su funkcije) s implicitnim filozofskim smislom čitava djela: sa zaključnom idejom djela, kakvu nam sugerira svakako mračna Šoljanova povijesna perspektiva svijeta. Palača, dakle, ne bi bila politička alegorija, najmanje to, ni pravna, ni kakva druga, nego alegorija eminentno filozofska, otprilike kakva se, u tom smislu, nadaje u spomenutu Swiftovu djelu. Dapače se u Antuna Šoljana, ne samo ovdje, čita razmjerno jasna filozofska "elaboracija" filozofije povijesti, rada, i ljudske egzistencije, a u misaonim perturbacijama 20. stoljeća. Svijet je to ljudi bez Boga, svijet je to rada, i u takvu svijetu svaka je budućnosna gradbena projekcija, naizgled sve savršenija, put prema osobnoj tj. moralnoj katastrofi, koju privremeno može izbjeći samo cinično pjesničko osporavanje i, sukladno, skroman ljudski rad. Ili, u većini drugih djela, katastrofi osobnog i društvenog vremena može zakratko izbjeći sretnim slučajem nađeno i nerijetko hedonistički požudno prihvaćeno uživanje kakve rijetko nađene Arkadije.
Toj "filozofiji Antuna Šoljana" korespondentna je uglavnom radnja i fabula Dioklecijanove palače, korespondentni su joj i akteri što sudjeluju u pomutnji svake aktantske čistoće, a sukladni su joj, ništa manje, i jezični iskazi. (Baš se na njih, nepovezane i preuzete iz velikog broja interferentnih idejnih polja, i u pohvalama i u pokudama Palače išlo kao "na prvu loptu".) Premda je sam autor, svjestan mogućih redukcija i jeftinih "učitavanja", kao stanoviti motto stavio na početak iskaz Ništa se ne odnosi na ništa., to valja, prirodnom polisemijom pa i antitetičnošću hrvatske sintakse - eto sjajna primjera kakvu pametnom hrvatskom sintaktičaru! - to valja dakle, posežući za dubinskom strukturom, poimati i kao, primjerice, Ovo ništa (ili: "ništa") odnosi se na "sámo ništa", ili pak: Ovo ništa odnosi se na nešto, a - u antitetičko/ironičnom mišljenju - bogme i kao Ovo ništa odnosi se na sve. Dioklecijanova palača, pozorno pročitana u "filozofskom ključu", mogla bi, eto, biti povodom i kakvu filozofski utemeljenijem izvodu, kad se prema "filozofskoj kritici", tom zaštitnom znaku moga naraštaja, i danas ne bi tako osorno postavljali zločesti i neuki. A učinci takvih osornih kritičkih postava bitno osiromašuju kulturu, u kojoj je, i u skladu s kojom, Antun Šoljan, ne bez uzora u američkih novokritičara, htio uskladiti svoj vlastiti književni i književnokritički posao.
Iz te i takve cjeline smisla, uvjeren sam, valja se latiti i alegoreze Dioklecijanove palače. Iz svega rečenoga vidi se i inače da se držim temeljne književnoteorijske istine, odnosno postulata: Alegorija i alegoreza, autorska i primateljska djelatnost, ne mogu jedna bez druge. Jedna uvjetuje drugu. To je uostalom i presnimka temeljne teorijskokomunikacijske istine, a ona danas, više no ikad, oblikuje društvovni život ljudi, baš kao što oblikuje i odnos božanskog i ljudskog. Oblikuje i znanje što ga ovdje izlažem glede Dioklecijanove palače.
Palačina je fabula vrlo jednostavna. Car Dioklecijan, poznato je i iz povijesti našega Aspalathosa, odluči napustiti velegradsku vrevu i u idiličnu rodnom krajoliku sagraditi ladanjsku kućicu, s lozom, odrinom, i sličnim suznakovima dalmatinskog okoliša. U tomu uživa i njegov, u tom pogledu, alter ego, Pjevač, sve ako je njihov odnos obostrano ambivalentan. On je, međutim, posve usklađen glede gradnje kućice. Ali Dvorjanici, njih trojica, povlađujući Caru, čine sve da ga uvjere kako kućica na kraju ipak mora postati nekakva palača, pa još veća, pa čak takva da u nju mora stati sav poznati i nepoznati svijet. U takvu uveličavanju Carevih planova sudjeluju i Graditelji, njih trojica, koji, više zbog svoje struke no s povlađivanja i udvornosti, kane sudjelovati u velegradnji. Na kraju dolaze i Trgovci, njih opet trojica, koji tu ledenu zgradu, velebno zdanje, hoće opskrbiti tržišnim dobrima, stvoriti dakle materijalne pretpostavke budućega općeg suživota. Na kraju su tu i Radnici, jadni robovi, koji palaču na kraju i izgrade.
Pravi je protagonist zapravo samo Car. Njegovi su pomoćnici dvorjanici, graditelji, trgovci i radnici, uvijek po tri imenom anonimca, dakle tipovi, ali mu je pomoćnik i protejski prerušivi Pjevač, koji na kraju jedini ostaje vjeran izvornom projektu. On se nije urušio, nego preobrazio u svoju suprotnost, pa se i "Car antagonist", onaj sanjar s početka, izjednačio s "Carem protagonistom" u jednoj te istoj aktantskoj funkciji, a pomoćnici, bez antagonista (osim Pjevača, privrženika izvorne ideje), akteri su što bez otpora sudjeluju u gradbi Zgrade svijeta, Palače. S dvjema iznimkama: to je Treći radnik, koji se hoće baviti samo svojim poslom mješača žbuke, i anonimno dijete, dječak koji u svojoj malešnoj dobi pokazuje sve znake budućeg vladara: trga gušterici noge, okrutan je, i u njemu se sluti budući Car.
Ovako jednostavna fabula, pregledna, jasna, "tezična", rekao bi primjerice Dubravko Jelačić Bužimski, dopušta nam odgovarajuću izradu filozofske problematike. Svaki vladar svijeta umori se od vladanja, ali radni proces što ga je potakao odvija se sam od sebe, bilo kao "rad pojma" u hegelovskom smislu, bilo kao gradnja/samoizgradnja čovjeka, pa svijet "matematički točno" putuje u svoju katastrofu, u kojoj neko moralno, a možda i fizičko spasenje, može očekivati samo pjesnik i skromni popravitelj svoga malog, dosuđenog, i estetski pojmljenog svijeta.
Držim da se tim putem treba kretati alegoreza Dioklecijanove palače. U doba njezina nastanka, kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih, pitanja što sam ih naznačio proishodila su iz prijepornih pitanja hegelizma, marksizma, i filozofije egzistencije; ili samog egzistencijalizma. Današnjem bi alegoretiku jamačno mogla biti od pomoći tadašnja razmišljanja Vanje Sutlića, Borisa Hudoletnjaka, Danila Pejovića, Ante Pažanina, Branke Brujić, sve odreda vrsnih filozofa i intelektualaca toga povijesnog trenutka. Šoljan se, kao vrsni pisac-intelektualac, svojom maštom i majstorstvom, znalački kretao područjem što ga je tadašnja, a i današnja filozofska antropologija, radi kreacije ostavila samo ozbiljnim piscima.