169 Sibila PETLEVSKI O ŠOLJANU Naravno da je Robert Raponja kao iskusni redatelj ponudio dopadljiva režijska rješenja i da su se i glumci i publika zabavili kao što se to u pravilu i događa kod uprizorenja popularnog Šoljanova komada. Ipak, to ne mijenja činjenicu da je u dramaturškom smislu došlo do potpunog promašaja u procjeni komada i njegovih – može se reći čak i postmodernih metateksualnih igrarija. Intertekstualnost je uočena (većim dijelom zahvaljujući samoj autorskoj napomeni na početku drame), ali metatekstualnost kao njena podvrsta, ako je i uočena, nije iskorištena kako bi se iz kazališta referiralo na kazalište, iz žanra na žanr, iz teksta na tekst, umjesto uzaludnog ljubavnog truda referiranja iz dramskoga teksta na život. Problem u vezi s kazališnim nasljeđem farse u tom Šoljanovu komadu također je problematičan čak i ako taj pojam ne čitamo iz oksimoronskog sljubljivanja sentimentalnog i farsičnog. Šoljana ne zanima dramaturgija kazališne farse s njenim tradicionalno upisanim scenskim potencijalom u tvorbi smijeha kod publike. Prenaglašeni likovi, nevjerojatne situacije, nečuvene prepreke, desakralizacija vezana uz pučki, grubi humor, nasljeđe antičke atelane: sve su to dobro poznata obilježja farse.6 Jasno je da Šoljana nije privlačila slapstick, non-stop commedy vrsta farsičnog humora kakav voli brodvejska publika – ali u Romaci o tri ljubavi nije ga zanimala ni farsa iz spavaće sobe, ni politička satira. Pa kako onda pristupiti tome komadu? Kao romanci? Hajdemo i to vidjeti. 6 Aristofanove drame imale su obilježja farse utoliko što su satirom upućivale na ozbiljne društvene poruke. Nepristojan humor o ljubavnoj romantici, braku i preljubu i konvencija zamjene identiteta obilježja su farse u njenome povijesnom razvoju, ali sam izraz „farsa“ prvi je put primijenjen na komične predstave tijekom kasnoga srednjeg vijeka. Riječ potječe od lat. farcire – popuniti, ispuniti, što se u starokršćanskoj glazbi odnosilo na tekstualno i melodijsko umetanje u službeni liturgijski tekst. To se odnosilo i na umetanje komičnih intermezza u opere. Farsa se postupno pojavila kao punokrvna kazališna forma u 15. stoljeću. U hrvatskom književnopovijesnom kontekstu, gdje nema povijesnog kontinuiteta toga žanra, dramaturgija farse zamjetna je kod Držića, Benetovića i Sasina, u dubrovačkim sedamnaestostoljetnim smješnicama, u Sorkočevićevim obradama srednjovjekovne farse i pa i u Stullijevoj Kate Kapuralici. Podžanr „farse iz spavaće sobe“ pojavio se krajem 19. stoljeća u komadima Georgesa Feydeaua s tipskim humorom brojnih nesporazuma pri scenskim izlascima i ulascima u prostor s nekoliko vrata. Suvremena farsa također je živa kao žanr, uzmimo primjer Kena Ludwiga Moon over Buffalo iz 1995. I suvremeni dramatičar stvara pretjerane likove i stavlja ih u smiješne situacije, a zatim ih tjera da često padaju u doslovnom i prenesenom smislu na putu ostvarenja svojih želja. Ali ako pogledamo sinopsis te drame koji glasi ovako:„Radnja se odvija u ljeto 1953., George i Charlotte Hay, propale zvijezde Broadwaya, pokušavaju povratiti svoju bivšu slavu u gradu Buffalu, New York“ – vidimo da je suvremena farsa zapravo žanr non-stop commedy – žanr koji se bavi smiješnim aspektima života ljudi iz svijeta kazališta, te da se tome žanru pripisuje i specifični humor koji pripada tradiciji takozvanog „madcap“ humora koji graniči sa slapstickom.
RkJQdWJsaXNoZXIy Mjc2NzM=