Nova Istra

150 PATNJA Sibila PETLEVSKI ge i književne časopise više ili manje homogen kad je riječ o brzini reakcija na opća mjesta socijalnopsihološke teorije – odgovoriti nešto u stilu:„Naravno, pod takvim predstavama misli se na prizore okrutnosti, a treba li uopće komentirati panem et circenses mehanizam na osnovi kojega, od Juvenala (i prije njega) pa do danas, vlast osigurava podršku, štoviše, i iskrenu ljubav masa. Opće je poznato da s malo kruha i mnogo zabave gomila uspijeva zaboraviti sve istinske probleme u državi.“ Sve je to točno, ali postoji još jedan aspekt stare teme, a on se skriva u etimologiji latinske riječi za pijesak – harēna. Pijesak prema kojem je nazvan prostor na kojemu su se, s ciljem zabavljanja svjetine, događali prizori nasilja i smrti imao je praktičnu funkciju: njime su se poslije svake borbe posipali tragovi ljudske i životinjske krvi, a služio je i za omekšavanje podloge za kretanje „izvođača“ brutalne zabave. Ta prak­ tičnoizvedbena funkcionalnost možda nas se (iz uskoteatrološke perspektive) ne bi trebala ticati jer nije kazališna, nego društvena činjenica opredmećena razlikom iz­ među arhitektonske funkcionalnosti teatra u kojemu su se izvodile dramske pred­ stave, s jedne strane, i arhitektonskih zadanosti amfiteatra u kojemu su se događale društvene izvedbe, s druge strane. Ipak, pijesak po kojemu je nazvan prostor za gla­ dijatorske borbe, borbe životinja, javna mučenja i smaknuća služio je i za pokrivanje tragova krvi. Nakon završetka svakog prizora okrutnosti, kad bi napetost i egzalta­ cija mase popustila, pokazala bi se prava svrha arene, a to je čišćenje od onih koje se smatralo ljudskim smećem: njihova su tijela uklonjena, tragovi krvi pokriveni i mo­ glo se „ići dalje“. Ali Seneka nam svojim opisom iz prve ruke daje dovoljno građe da posumnjamo je li baš lege artis , s obzirom na novoteatrološku „struku“, odvojiti ka­ zališnu činjenicu od društvene izvedbe. Prvo, Seneka prisustvuje borbama u areni u vrijeme ručka pa mu se i doslovno i u prenesenom smislu„smučilo“. Svrha je njegova svjedočenja oprimjeriti argument od kojega je počeo svoje izlaganje: opasno je biti u gomili. 9 On bilježi različite komentare koji dolaze iz publike, a koji su precizni poput didaskalija – traže da se nešto izvede i naređuju kako se treba izvesti. De Marinis kazališnu činjenicu ne definira kao kazališnu predstavu-proizvod, nego kao kombi­ naciju produkcijskih i recepcijskih procesa koji okružuju, utemeljuju i konstituiraju izvedbu. Bilo bi naivno vjerovati to da je, teatrološkom rigoroznošću, kao kirurškim nožem, spregu produkcijskih i recepcijskih procesa u teatru moguće odvojiti od spre­ ge produkcijskih i recepcijskih procesa u amfiteatru. Pa to nisu iste publike – mogli biste prigovoriti, ali što je ondje radio Seneka? Kako bih dovršila učinak retoričke figure deinosis (grč. δείνωσις / deínōsis ), kon­ troverznoga postupka „činjenja strašnim“, kojim se u antičkim vremenima pojačavao 9 Usp. Garrett G. Fagan, The Lure of the Arena: Social Psychology and the Crowd at the Roman Game , Cambridge University Press, 2011., str. 133-134.