208 KRITIČKI PRISTUPI I OSVRTI Igor GAJIN nosti nije potpuna. Kao što je Rem iscrpno kontekstualizirao društvenopolitičku zbilju kao „koprodukciju“ u stvaranju književnoga teksta, tako poetiku hrvatskih romana kontekstualizira i intermedijalno, kao vrstu umjetnosti koja se, htjela-ne htjela, tijekom 20. stoljeća definirala te poetički strukturirala u velikoj mjeri i pozicioniranjem spram filma. Zanimamo li se samo za filmsku povijest u ovoj knjizi, onda ćemo svjedočiti razvojnoj putanji od oduševljenosti mimetičkim svojstvima filma do (meta)svijesti o artističkoj, pa čak i artificijelnoj naravi sedme umjetnosti. Posve sukladno svim zakonitostima koje su utvrdili teorija i povijest medija, i u ovom slučaju vrijedi pravilo da nove umjetnosti i novi mediji uvijek isprva oponašaju starije modele, tako da film u svojim počecima ne oponaša samo kazalište, nego i pripovjedna sredstva književnosti u tvorenju simboličkih svjetova, sve dok u vrijeme svoje, vlastite moderne ne razvije svijest o specifičnim tehnikama kao isključivim svojstvima filmskoga jezika, što pridonosi emancipiranju filma od robovanja realističkom preslikavanju zbilje u korist iskoračivanja u artističku estetizaciju kojom se snimljeni svijet transformira u simboličku, ponekad krajnje apstraktnu reprezentaciju unikatnim tehničkim i diskurzivnim mogućnostima filmske tehnologije. Rem stoga prati interakciju između književnosti i filma u duhu onoga što teoretičar medija Roger Fidler naziva mediamorphosis, pri čemu se misli na repozicioniranje starih medija u poretku destabiliziranom pojavom novog medija kako bi konsolidirali svoj ugroženi status, ekskluzivnost, povlaštenost i moć, kao što se misli i na redefinicijsko restrukturiranje postojećih medija na prilagodbu pod pritiskom novog senzacionalnog medija. Ni književnost u tim „igrama moći“ nije iznimka te u počecima filma i hrvatska književnost biva istodobno i fascinirana i uzdrmana superiornijim sposobnostima filma u „oživljavanju priče“ i simulaciji fiktivnog, simboličkog svijeta u gotovo opipljivu realističnost zbog koje publika bježi iz kino dvorane kada vlak braće Lumière ulazi u željezničku stanicu. Kasnije se taj odnos, predstavlja nam Rem u nastavku knjige, naizgled nivelira: s jedne strane film postaje literaran na onaj način na koji smo opisali kada smo govorili o filmskoj moderni kao trenutku kada u filmskim kreacijama prevladava semiosis u odnosu na mimesis, a s druge strane filmski način gledanja svijeta, kao i filmske tehnike kadriranja ili montaže, ali i dinamika filmske naracije, ulaze u poetičku strukturu i narativnu tradiciju književnoga teksta. U ovom aspektu knjige Goran Rem obznanjuje da je potencijalno mogao razviti i karijeru značajnog filmskog kritičara, pa čak i filmologa, upućujući studente u zanimljive interpretacije biranih filmskih klasika, ali i u vrlo temeljito argumentirane korespondencije između, recimo, Krležine proze i filma Građanin Kane ili Kalebovog romana Divota prašine i Wendersovog filma Paris, Texas. Pri tome će upućenije ovaj analitički tijek o finim podudarnim vezama između pojedinih filmskih klasi-
RkJQdWJsaXNoZXIy Mjc2NzM=