Nova Istra

289 Dragutin LUČIĆ - LUCE STUDIJE, OGLEDI, ZAPISCI fugi Never more (pod navodnicima) „spontano” ponove vladavinski „akordi i har- monije” – „zvučne slike” cijelog njegova opusa, ili je i to još jedan „neveseli” pokušaj da se pravila, zakonitosti što ih je iznjedrila tonalna, „primijene” na atonalnu glaz- bu? Je li se time ponovio „slučaj Schönberg” i njegovih sljedbenika? Kad je već riječ o ponavljanju (fuga), čini se posve naravnim ponoviti Jankélé- vitchevu ironičnu invektivu da onaj koji „ništa ne kaže, ne može ništa ni ponoviti”. U glazbi je ponavljanje, stoji u njegovu traktatu La musique et l’ineffable (Glazba i neizrecivo), ponajprije bitna suprotnost „pleonazmu”: zadaća mu je da protegne trenutak, tj. da mu omogući da se javi opet, da se opetuje – glazba, osobito fuga i poezija na taj način postaju eho, jeka, odjek sebe samih. Kad se drugi put pojavi, napominje maestro iz Francuske, „muzička fraza” postaje „organska”, ono (naiz- gled) proizvoljno i slučajno zaodijeva se u dublji smisao, promeće se u akcent! Po- navljanje tako samo razvija „očaravajuću snagu”, ima „magičnu moć” „tapkanja u mjestu” no koje je, neka se ipak ne zaboravi, stalno kretanje u vremenu. Naime, između prvog i drugog javljanja egzistira određen vremenski interval, uslijed čega ponavljanje ima učinak novine; ne samo da ima učinak, nego i „jest” novina. U glaz- bi i poeziji, ponavljanje znači inovaciju: „drugi stvaralački čin jednako je izvoran kao i prvi”; nanovo izložiti temu znači dati joj novi smisao, jednostvano, dati joj smisao, jer ponoviti znači stvarati ispočetka, počinjati ispočetka, zapravo počinjati! Secunda volta kao Prima volta ? Secunda volta iskrsava kao Prima volta , iako Secunda volta na način paradoksa tek omogućuje da Prima volta bude Prima volta . Govoreći o „poretku” muzičke temporalnosti, može se reći da se jedno te isto ponavljanjem pokazuje drukčijim, štoviše drugim od sama sebe, iako se, da podsjetimo, i opet obraća onom jednom te istom organu koji se naziva uhom. Ne podsjeća li Jankélévitchev učitelj Bergson da svaki ponovni zvuk zvona (do Marinkovićevih ušiju zvonjava je dopirala s crkvice sv. Ciprijana i s viškoga groblja na Prirovu na kojemu najzad i nije pokopan), koji dakle slijedi nakon prethodnog, mijenja (glazbenu) povijest onoga tko sluša, tko ne sjedi na ušima, tko je tomu poslušan? Nije li time „ponavljanje”, „opetovanje” prikazano kao neprestano „ob- navljanje”, permanetna renesansa, ni evolucija ni revolucija , nego, Bergson bi rekao, kreativna evolucija , iako bi u putanji ovog pokušaja s „kasnim” Marinkovićem, s romanom koji je nakanio biti fuga, moguće prikladnije bilo reći re-evolucija pa i kad se za temu vodilju uzima smrt, odnosno konačnost, Tin bi bi mogao reći, „mojstvo” smrti, ergo ono ništo koje nijemo, šutljivo govori u autorovoj žalobnoj igri: Nikad više . Nije li time fuga postala metafora, naravno ako glazba uopće može biti me- taforom bilo čega, štoviše metonimija ne samo same sebe, nego i same historije, pa i kad se kao u Marinkovićevu slučaju s tom „luđakinjom” ne želi imati nikakva posla, kad se od nje, iz nje, hoće pobjeći?